Kunstiteose analüüs
Matthew Barney „Cremaster 3"
Formalistlik
Barney loomingu üks põhilisi saavutusi on kunsti ja filmi vaheliste piiride veenev kaotamine. Ta on pälvinud kriitikute märkimisväärset tähelepanu nii kunsti- kui ka filmimaailmas.
Barneyst võib rääkida kui tänapäeva sürrealistist, ent kunstnik ise nimetab end pigem abstraktsionistiks. Tema looming on üheaegselt abstraktne ja figuratiivne. Niisugust kombinatsiooni püüdsid omal ajal ka sürrealistid saavutada, kuid neil puudusid kogemused universaalse abstraktsiooni demonstreerimiseks.
Barney filmid nõuavad vaatajalt korraga nii vastuvõtlikku kui passiivset taju. Samuel Becket on nimetanud seda nekromantiaks, kus iga objekti nähakse kui mineviku peegeldust. Sellest vaatevinklist võiks Barneyt võrrelda Cronenbergi, Greenaway, Reifenstahli, Kubricki, Genet´, Caroga. Vene filmikunstist võib-olla Paradganovi või isegi Tarkovskyga.
Samamoodi saab Barney filmides vaadelda nende skulptuurilist tahku. Ta kasutab traditsioonilist väljendusvõtet skulptuuris, visualiseerides hetke, mis eelneb tegevusele. Skulptori haridusega Barney kõnelebki oma filmikunstist kui „liikuvast skulptuurist“ . „Cremaster´i" filme võib vaadelda kui skulptuuri sissetungi filmimaailma. Vormid, ehitised, objektid ja maastikud on nagu hingestatud skulptuurid. Tegelased ilmuvad arhailiste, animeeritud olevustena, mitte karakteritena, kellel oleks oma identiteet. Oma loomingus liigub Barney üksikult üldisele. Ta lähtub KEHAST. Ühes intervjuus avab kunstnik „Cremasteri“ ilmutuse: „Maailm on meie protees. Kõik - maastikud, ehitised, müüdid, sport, kunst- on inimese kehalaiendus.“
Filmi narratiiv on ajaliselt ja ruumiliselt segipaisatud. Võimatu on jälgida ajalist liikumist, keeruline mõistatada, mis oli enne ja mis pärast. Vastupanu narratiivile ongi tema kunstnikukreedo. Barney võtab vaatajalt toetuspunkti mistahes märgiliseks tõlgenduseks, stseene ja kaudseid märke on raske eristada. Ta pigem simuleerib loo jutustamisprotsessi, kasutades parallelisme. Kriitikud on „Cremaster tsükli“ narratiivsuse osas vastandliklikel seisukohtadel. Kui ühed peavad filme täiesti narratiivivabaks, siis teiste arvates on just nimelt jutustus üks põhielementidest.
„Cremasteri“ filmid on täis sümboleid ja viiteid. Ei oskagi otsustada, kas see on raskestihaaratavalt tähendusrikas või siis täiesti mõttetu. Vaataja takerdub tõlgendustesse, mida ei saa päriselt tõepähe võtta. Ja tekib aimdus millestki müstilisest, kus inimese kujutlusvõime saab vabastatud sisemisest ja välimisest tsensuurist, tekivad tähenduste-tähenduste–tähendused, ent samas jääb alles vaba voli näha filmis just seda, mida vaataja heaks arvab. See on vägagi sürrealistlik.
Cremasterist on kõneldud ka kui „Barokk-kontseptualismist“. Ühes intervjuus vaatleb kunstiteadlane Norman Bryson Agnolo Bronzino maali „Armastuse allegooria“(1540) ja võrdleb seda Barneyga: “Kui sa vaatad maali, mille sümbolite tähendust sa ei mõista, kaotad narratiivi ja koordinaadid, muutub see sinu jaoks perversseks, ent seeläbi huvitavaks ja tõmbab sind üha rohkem enda sisse.“ „Cremaster“ näib kasutavat vanade klassikaliste ja religioossete maalide keelt, et luua läbi selle oma sisemine tõde.
Prantsuse kehakunstnik Orlan kasutab baroki metafoorina oma Püha Orlani figuuri. Nii nagu Orlan, teostab ka Barney oma kehaga lõputuid muutumismänge. Orlani keha ja isik on oma teoste kese, keha kui kunstiteos. Ka Barney etendab oma töödes pearolli. Ent tema metamorfoosid täidavad pigem narratiivset osa suuremast koguteosest. Kehakunstnikena on nad võrreldavad. Orlan on kunsti nimel jõudnud suisa kirurgiliste operatsioonideni. Barney teostab sarnaseid moondusi küll kunstlikult, ent need on oma väljenduspüüdes jõhkramad: hammaste väljalöömine, pärasoole väljutamine sisikonnast, kastratsioon. Kunstnike sisulised taotlused on erinevad. Kui Orlan tsiteerib kunstiajalugu, kritiseerib ühiskonda, astub feministlikku võitlusse jne, siis Barney tegeleb põhiliselt oma poolalateadvuslike, sürreaalsete visioonide teostamisega, luues fantaasiarikkaid omamütoloogiaid. Ja tema ümberkehastused on väga värvikad.
Filmi võib vaadata ka kui kostüümidraamat, mis põhineb 60.aastate video-ja performance-kunstil. Tollal vaimustusid videokunstnikud üsna lihtsate ja pealtnäha tarbetute argiliigutuste etendamisest. Niisama veidraid mõistmatuid liigutusi teevad ka Barney tegelased. Kõik nokisevad vaikides mingi väga olulise „oma asja“ kallal,ent pealtvaataja ei pruugi niisuguses veidrerdamises ühtegi mõistlikku tähendust leida. Ometi koosnebki ju film pealtnäha arusaamatute tegemiste näitamisest. Sisuliselt sellel kõigel oluline, kindel kodeering ja mõte. Ent asjatundmatu võib heal juhul üritada neid vaid subjektiivse mulje põhjal lahti kangutada. 60.videokunstiga tekivad visuaalsed paralleelid näiteks Marina Abramovichiga „Artist Must Be Beautiful“, kus naine ennast meeleheitlikult kammib. Sarnane kammimisstseen on ka „Cremaster 4-s“, Barney poolt kehastatava punapäise saatüriga. Või siis Bruce Nauman „Pulling Mouth“; Vito Acconci „Waterways: Four Saliva studies“- „Cremaster 3-e“ hammasteväljutamisstseen; Laurence Weiner “Bleached“- Barney Õpipoiss, kes betooni lifti kallab.
Ikonograafiline
Filmi pealkiri “Cremaster“ on pärit meditsiinilisest terminoloogiast. Musculus cremaster ehk munanditõstur on kõhu eesseina lihaskiudude jätk, mis kulgeb nii meestel kui naistel kubemekanalis. Meestel asuvad kubemekanalis ehk rahvakeeles 'niuetes' seemnejuha, veresooned, närvi-ja lümfiteed jne, mis on kõik munandite jaoks vajalikud. Naistel on kubemekanalis ligamentum teres uteri ehk emakaümarside, mis on sisuliselt rudiment. Seega naistel kremasterlihas mingit funktsiooni ei oma. Naislootel see taandareneb ja alles jääb ainult mõni lihaskiud. Meestel on lihase funktsiooniks, nagu nimetuski ütleb, munandi tõstmine ja langetamine munandikotis. Seal toimub spermatogenees. Selleks peab munandi temperatuur olema 32-34 kraadi ringis, mistõttu ei asugi munandid kõhuõõnes,(kus on 37 kraadi), et tagada seemnerakkude valmimine. Külma välistemperatuuri korral tuleb munandid stabiilse temperatuuri säilitamiseks tõmmata kõhuõõnele lähemale- kremaster tõmbub pingule, nii toimub ka hirmu ja seksuaalse erutuse puhul, palava korral pole see vajalik- kremaster lõtvub.
Seesama mehe musculus cremaster ongi 5-osalise filmi kontseptuaalne ärajooksupunkt. Teos peidab endas palju anatoomilisi vihjeid paljunemisorganite paiknemisele loote embrüonaalse arengu vältel. Kui lootest saab mees, langeb cremaster üsast välja ja arenevad munandid, kui tekib naine, tõuseb cremaster kehasse ja arenevad munasarjad. Barney oli niisugusest kujundist lummatud ning lõi selle põhjal mitmetähendusliku, sümboleist tulvil omamütoloogia. Filmitsükkel pöördub korduvalt tagasi momendi juurde loote seksuaalses arengus, mil sugu on veel määratlematu. Barney metafoorilises universumis sümboliseerib seksuaalne eristamatus puhast võimalikkust, rikkumatut potentsiaali, varjatud omaduste seisundit (pure potential). Näiteks esindabki „Cremaster 1“ kõige ülevamat, varajasemat staadiumit, „Cremaster 5“ aga kõige madalamat, seksuaalselt eristunumat.
„Cremasteri“ viieosaline tsükkel on suletud esteetiline süsteem, mis uurib loomisprotsessi. See on kui kaasaegne loomismüüt. „Cremaster 3“ põhimõte tuleb ilmsiks kahes sellesse kätketud jutustuses, mis ülekantud tähenduses kirjeldavad kunstnikuks olemise-saamise raskusi, võib-olla ka püüdlemist parema, kõrgema „mina“ poole, (üliinimeseks saamise poole, nietzchelikus tõlgenduses?). Või siis loomislugu kõige üldisemas, abstraktsemas tähenduses.
„Cremaster 3“ esimene osa toimub New Yorgis Christler Buildingus. Omavahel võitlevad antagonistlikud jõud ning toimuvad kogemuse ja tunnetuse piire ületavad, spirituaalsed transtsendentsed protsessid. Barney kehastab vabamüürlasest Õpipoissi, kes üritab vabamüürlikke eeskirju rikkudes pälvida Meistri astet. Ta peab võimuvõitlust ehitise Arhitektiga (kunstnik Richard Serra).
Läbi selle taasetendatakse vabamüürlaste müüti Hiram Abiffist, Saalomoni templi arvatavast arhitektist, kes valdas teadmisi universumi mõistatustest. Legendi järgi oli tegemist geniaalse Õpipoisiga, kelle tappis tema vananev meister, et saada enda nimele oma hiilgava õpilase tööd. Filmis mängitakse läbi Abiffi mõrv ja ülestõusmine vabamüürlaste initsiatsiooniriituste käigus. See on kolmeosalise protsessi kulminatsioon, mille läbi kandidaat edeneb Õpipoisi astmelt kolmandale,saab Meistriks.
Õpipoissi karistatakse tema väärteo eest hammaste väljalöömisega. Need väljutatakse läbi seedekulgla. Hiljem, jõudnud Chrisler Buildingu tippu, tapab Õpipoiss Arhitekti. Ent siis „hukutab“ torn tapja. Mõlemaid mehi karistatakse nende ülbuse eest ja ehitis jääb lõpetamata.
„Cremaster 3“ teine osa „Kord“ on justkui paralleelreaalsus Chrisler Buildingus toimuvaga. Šoti rahvarõivaid meenutavas kostüümis Barney turnib lõhikse suuga justkui narr (kunstniku teekond-narri mängimine?) Guggenheimi muuseumi spiraalselt kulgevate korruste vahel, puutudes erinevatel tasanditel kokku takistustega- tantsivad lammasnaised; omavahel võistlevad punkbändid; pleksiklaasist jalaproteesidega kaunitar(Aimee Mullins); kes moondub ohtlikuks kimääriks, gepard-naiseks; skulptuurihunnik, mida tuleb kindlal viisil kokku sobitada; ja mees(Richard Serra), kelle poolt kallatav sulatatud vaseliin aega mõõdab. Õpipoisi eesmärk on jõuda kõrgeima tasemeni, selleks aga peab ta kogu teekonda kordama. Meistriks saamist sümboliseerib hetk, mil ta on jõudnud muuseumi kõige ülemisele korrusele ja embab läbipaistvate plastikjalgadega naist- mõelmad saavutavad kuningliku välimuse ja naise proteesid moonduvad päris jalgadeks. Vahetult pärast täiusemomendi saavutamist saab naisest aga agressiivne kiskja, ja (taaslangenud) Õpipoiss on sunnitud ta tapma, nii ta tegi seda Arhitektiga.
Jutustuse vahele on põimitud parallelisme. Näiteks sümboliseerivad Arhitekti ja Õpipoisi vahelist konflikti stseenid põlenud hobuste võidukäigust; või naisest, kes lõikab Cloudklubi baari tagaruumis skulpturaalsete kingadega kartulitest kiilukujulisi tükke. Omakorda seostuvad viimased autovõidusõiduga „Cremaster 4-st“ ja Goodyeari kujuga „Cremaster 1-st“, kus laua alla peitunud naine seab viinamarju mustrisse(musculus cremasteri erinevad asetused), mis peegeldub all staadionil olevate tantsijate asukohtades. Samamoodi võib ühe joone alla tõmmata Õpipoisi turnimise liftišaftis ja Guggenheimi muuseumi korrustel „Cremaster 3-s“ ning Saatürmehe ronimise tupelaadses vaseliiniga täidetud käigus „Cremaster 4-s“. Või siis Chrisler Imperial New Yorkeri(milles asub Gary Gilmore`laip) rammimine ja Õpipoisi hammaste väljalöömine.
Ikka ja jälle tuuakse „Cremasteri tsüklis“ nähtavale musculus cremasteri sümbol, mis erinevates vormides tähistab mingisugust arengupunkti ja loob seoseid.
Ka siin väljendub Barney sürrealistlik maailmatunnetus. Ma võiksin seda nimetada „anatoomiliseks paranoiaks“. Kehaskeemi moonded, kehaosade lõhkumisest ja ümberpaigutamisest uute tähenduste loomine, vihjed genitaalidele- kõik need on sürrealistide meelisteemad.
Eelkõige rakendas Barney bioloogiat kui üht võimalust vormiloome uurimiseks. Filmitsükli ülesehitamiseks võttis ta kasutusele narratiivseid mudeleid ka teistest valdkondadest nagu biograafia, mütoloogia, geograafia jne. Nii on tema „muinasjuttudesse“ segatud palju eri allikatest pärit sümboolikat, nagu vabamüürlased oma rituaalidega, kelti ajalugu ja mütoloogia, testikulaarfüsioloogia, arhitektuur- Christler Building oma falloslikus ülesehituses, kurikuulus mormoonist mõrvar Gary Gilmore, mustkunstnik Houdini, sport.
Samast generatsioonist on teisigi kunstnikke, kes sarnaselt Barneyle mõtlevad välja privaatse maailma suletud süsteeme, nt Jason Rhoadese installatsioonid või siis Neo Rauchi maalid. Kuid liikuva pildi maailmas on Barney selles osas üksiklane. Barney on kui müüdimasin, tähenduste tähenduste looja omaenese suletud maailmas.
Psühhoanalüütiline
Barney on äärmiselt huvitav kunstnik, kui püüda tema loomingule psühhoanalüütiliselt läheneda. Kuidas võiks Freud käsitleda Barneyt? Kunstniku mäng ümber genitaalide võib kõneleda hoopis kastratsioonihirmust . Võimuihalus väljenduks tungis saada Meistriks läbi isakuju- Arhitekti tapmise Chrisleri falloslikus tornis ja surmatung- hävineda läbi meeleheitliku rassimise. See kõik viitaks Oidipuse kontliktile. Ent mitmed asjatundjad väidavad vastupidist.
Kunst.ee 4 07 lk 28(Miriam Dagan): „Cremaster´tsükli“ toimet on sageli kirjeldatud Deleuze´i ja Guattari antioidipaalse filosoofia kaudu. Tavalise oidipaalse kolmnurga: ema, isa ja lapse ning mõne sellest tuleneva dualistliku süsteemi asemel sarnaneb Barney looming pigem Deleuze´i- Guattari „organiteta“ kehaga: autonoomses maailmas ei lase kehad, süsteemid, viited ja narratiivid endas üldse tervikut moodustada. Toimides isesigiva organismina, ümbritsetuna autoerootilisest sõõrist, võivad nad tekitada lühise.
Kui isakuju tapmine „Cremaster 3“ filmis näib osutavat Oidipuse konflikti klassikalisele lahendusele, siis Spector(ja teised) näitavad pigem, et antioidipaalne vastuseis eraldumisele ja diferentseerumisele on Barney loomingus siiski määravad. Psühhoanalüüsis tõlgendatakse vastuseisu Oidipuse kompleksile kui subjekti keeldumist nõudmisest loobuda lapsikust eneseimetlusest, milles on pregenitaalse arengufaasi terviklikkus. Oidipaalse arengu vastandiks oleks väärastumine, tagasiviiv sundus, mis blokeerib seksuaalse arengu. Kierkegaardi elutarkusele „kes tahab tööd teha, sünnitab endale isa“ vastab vägagi ilmekalt kirjanduskriitik Harold Bloomi mõttekäik, et kunsti- või kirjandusteose seesmiselt genereeritud ängistus mõjutab süžee arengut ja registreerib iseenda arengutsüklit.
Selles valguses võib isafiguuri (Serra) mõrvamist „Cremaster 3“ käsitleda kui kõige selle, mida Serra sümboliseerib, esitlust Barney kunstiliste võtete kogumina."
Cocteau seletas kunstipärast eneseväljendust kui lapsepõlve trauma väljaelamist. Barneyl võis olla selleks jõhker hambaarstitooli stseen „Cremaster 3-s“. Kas võiksin Barney tegelase, lõhkise suuga veidriku turnimist Guggenheimi treppidel tõlgendada kui kunstniku tunnetust kurva paratamatuse ees- kunstnik on alati üksi, imelik, mittemõistetud ja ta peab mängima narri, iseenda sisimaid otsinguid maailma ees ekponeerima, iseennast pahupidi kiskuma, et olla mõistetud, väljendunud, hinnatud, tasustatud? Ei tea. Objektiivselt on lapsepõlve traumadest, kompleksidest, foobiatest ja muudest psüühilistest kalletest Barney puhul siinkohal keeruline rääkida, sest me lihtsalt ei tea neid.
Feministlik
Ent missugustesse rollidesse on asetatud kunstniku filmides naised? Kui Barney kehastatud tegelane- mees- võitleb oma õiguste eest suures plaanis(Chrisler Building´us kui patriarhaadi sümbolis), avalikes institutsioonides, siis naine tegutseb varjus, salaja, mehe seljataga, omamata siiski vähem tähtsat rolli. Ja suunab sündmuste käiku kaudselt. Näiteks „Cremaster 1-s“ „tikib“ laudlina all peituv imekaunis naine viinamarjadest kujundeid erinevatest cremasteri faasidest ja annab need mustrid „loojana“ üle all staadionil tantsivale trupile. „Cremaster 3-s“ õõnestab kartuleid kiiludeks lõikav kaunitar Cloud Club´i baaris valitsevat korda, vallandades kulisside taga kartulite ülekuhjamisega anarhia vabamüürlikus süsteemis. Naine loob ja lõhub- mehe kasuks. Selles osas avaneb Barney soolise võrdõiguslikkuse taotlus.
Omamoodi püüab Barney ülistada naist läbi näitlejanna- Aimee Mullinsi. Oma filmis annab ta jalutule Mullinsile jalad- samal hetkel kui Õpipoiss saab Meistriks, seisab ka naine tema vastas korraks päris jalgadel. Niimoodi murrab naine end läbi invaliid-naise staatusest ja on mehe kõrval täisväärtuslik, kaunis, tugev ja terve.
Vabamüürlaste mütoloogias püütakse vabaneda alamast „minast“, et jõuda kõrgemale tasemele. Invaliidist modell- näitlejatar- paraolümpialane Aimee Mullins on selle sõnasõnaline esitus. Barney noppis filmide jaoks teadlikult välja kindlad reaalsed isikud. Mullinsi omaenda keha ja biograafia seob kokku nii „Cremaster´i“ atleetlikud motiivid, plastik-proteesid- plastiku kui materjali kasutuse läbi filmitsükli ning kogu selle vabamüürlaste esoteerika. Mullins loob filmis omamoodi loogilise sidususe.
Ent pöördudes tagasi kirjeldatud stseeni juurde „Cremaster 3-s“, tekib kohe vastuolu. Naine ja mees, saavutanud täiuse, saavad võrdsed olla vaid hetke- silmapilkselt moondub naine verejanuliseks kimääriks, lööb hambad Meistrile kaela ja alustab temaga võimuvõitlust või siis- võitlust elu ja surma peale. Kui naine loomastub, kukub ka mees tagasi lõhkise suuga narriks ja on sunnitud tema püüdlusi segava faktori, naise, hävitama. Siin avaneb üsna jämedakoeline skeem mehe- naise suhtest: kui naine on hea ja aitab mehel oma ambitsiooni teostada, õilistab mees teda ja tõstab endaga samale tasemele. Ent nii kui naine üritab mehe süsteemi õõnestada,astub temaga võitlusse, tuleb ta kõrvaldada. Barney gepardnaine kujutab naist kui mehe igavest „vaenlast“- ka armastuses, alateadlikku hirmu TEISTSUGUSE ees, tundmatu, võistleva, hävitusliku jõuga dionüüslise ihaobjekti ees.
(naiste võimu illustreeris „lammasnaiste“ kankaan- palju naisi koos- tugevad, ligipääsmatu süsteem, Barney roomab nende jalge vahelt läbi)
Omamoodi kannatusterada meesisikuna naise maailmas, üsas, kujutab minu arust ka „Cremaster 4“, kus Barney punapäise saatürina üritab välja rabeleda tuppe meenutavast tunnelist, mis kitseneb ja ummistub seda enam, mida lähemale väljapääsule mees jõuab. See võiks jällegi sümboliseerida loomeprotsessi keerukust, sünnitusvalu, ka bioloogiliselt ja miks mitte- orienteerumist abitu mehikesena keerulises „naistemaailmas“.
Materjalilooline
Materjalilooliselt võib Barney eelkäijaks pidada Joseph Beuysi. Neid ühendab metafooriline materjalikäsitlus, huvi metamorfoosi ja narratiivi struktuuride vastu; tegevuse ja dokumenteerimise seostamine. Mõlemad mehed on teatraliseerinud oma skulptuuriloome.
Nii Barney kui Beuys kasutavad tänapäevaseid, efemeerseid, amorfseid, odavaid materjale. Beuysil- rasv ja vilt, Barneyl- vaseliin. (Barneyl ka plastik, mis on hinnalisem ja püsivam materjal).
Neid ei huvitanud materjalide füüsikalised kvaliteedid, vaid nende sümboolne, talismanlik väärtus. Beuys tõstab esile materjalide positiivsed omadused- soojus, energia, turvatunne jne. Barney "firmamärgiks" on aga materjalid, mis ei ole stabiilsed ega jää paigale ja väljendavad kunstniku teostes enamasti negatiivset, ebamugavusi ja esinevad takistustena tegelaste teekonnal. Siinkohal võiks kõrvuti asetada Beuysi „Rasvatooli“ ja Barney vaseliiniga kokkumäkerdatud jõusaali pink näituselt „Transsexuals“ 1991.
Näiteks leiab „Cremaster 3-s“ aset koomiline moment Õpipoisi ja Cloud Club´i baarmeni vahel. Baarmen kohmitseb ja koperdab lootusetult vaseliini määritud baarileti taga, mis on iseenesest üks Barney skulptuuridest. Pooleldi on see konventsionaalne täispuit, pooleldi Barney ainulaadne keskkond, kombinatsioon vaseliinist, maisitärklist, kuivast tapiokist ja teistest „möksidest“.
Barney vormib filminarratiivi skulpturaalsetesse dimensioonidesse, kasutades vaseliini ja plastmassivalu, et üldistada ruumis seda, mida ta uurib ajas. Beuys segab samuti ekstsentrilisi materjale metafooriga.Võtame näiteks teose „Meepump töökohas“(1977) . See väljendas skulpturaalselt „Kasseli Documenta IV 100 päeva“ aktsiooni. Ekshibitsiooni käigus seostas Beuys ringleva mee soojuse ja energiaga.
Mõlemad kunstnikud ühendavad live-performance´i, dokumenteerimise ja loodavad skulptuuriobjektid. Barney töödesarjast „Drawing restraint“ (joonistamise piirang, tõkestus) ei maksa rääkidagi. Barney mängib kolme sõnaga, iseloomustades loomisprotsessi- situatsioon, konditsioon, produktsioon. Ja ehitab installatsioone,mis raskendaksid kunstniku püüet performance´i käigus luua- joonistada, modelleerida jne.
Beuys rääkis„laiendatud kunstimõistest“. Tema eesmärgiks oli muuta kunst totaalseks ja jõuda antropoloogilise kunsti mõistmiseni. Ta tahtis oma materjaliga väljendada seda, mis lõppkokkuvõttes viitaks kõigele, kõigile maailma vormidele. Ja mitte ainult kunstilistele vormidele, vaid ka sotsiaalsetele ja legaalsetele ja ökonoomilistele vormidele. Kõik inimese küsimused on ainult vormi küsimused. Ta nägi ennast modernse šamaanina, kes võib läbi rituaalide ja maagiliste tseremooniate aidata kaasa ühiskonna tervenemisele.Vastupidiselt Beuysile ei huvita Barneyt poliitika ega reflekteeri ühiskonna olemust. Ta ei kuuluta ka tervet ühiskonda kui kunstiteost, aga tema vormiotsingud on sama laialdased ja üldised.
Kui vaadelda Barney ja Beuysi joonistusi, võib märgata sarnast tundlikkust ja tsentraalsust. Enamasti on need sketšid skulpturaalsetest protsessidest, orgaanilistest süsteemidest, metafoorilised läbistused.Kunstnike kontseptuaalsed joonistused on esinenud osana performance´ist. Need kaardistavad kunstnike „neeldumist“ transformatiivsetes protsessides ja isiklikes kosmoloogiates.
Beuys kasutas krutsifiksi kujutist kui graafilist sümbolit, veendumuses, et kunst peaks funktsioneerima teraapilise jõuna. Logona on Barney „väljakuembleem“ eristuslik tähistajat kunstniku töödes. Ellips, mis on ühe joonega horisontaalselt poolitatud, sümboliseerib keha, mis on distsiplineeritud tõkendiga, piiranguga. See on kontrollitud toore energia vool, puhta, rikkumata potentsiaali areen. (varajane musculus cremaster; „Drawing restraint“)
Sotsioloogiline
„Cremasteri tsükkel“ on eepiliste mõõtmetega videokunst, mis oma kvaliteedilt on Hollywoodi tasemel, ent ilma Hollywoodile omase eelarveta. Pärast Yale´i ülikooli lõpetamist saavutas Barney kiiresti kunstimaailma tunnustuse, kuigi mõnede kriitikute arvates on tema teoste puhul tegemist vaid häbitu ja nartsissistliku ekshibitsionismiga.Ta on teinud näisi nimekates galeriides, võitnud mitmeid auhindu, esinenud ka Veneetsia biennaalidel ja Guggenheimi muuseumis. Ka filmide sündmustik toimub nimekates kohtades- Chrisler Building, Guggenheim jne. Guggenheimis õigupoolest oligi „Cremasteri“ esilinastus ja näitus ühteaegu. Ja see on üsna hea näitaja, et Barney on edukas ja hinnatud kunstnik. Barney on osavalt väljendanud statementi sellest, kuida kunstimaailmas asjad tegelikult käivad: Guggenheimi muuseumis, võimukas kunstiinstitutsioonis toimuva rituaaliga(„Cremaster 3-s“) seostub kunstniku positsioon kunstiilmas.
New Yorgi kunstnikku Barneyt, maailmakuulsa lauljanna Björki abikaasat, peetakse oma põlvkonna kõige olulisemaks Ameerika kunstnikuks. Loomulikult on tal piisavalt toetust ja raha, et väljendada oma isiklikku ängi ja maailma jaburust läbi mitmete meediumite: filmi, video, installatsioonide, skulptuuride, fotograafia, joonistuste jne. Mulle tundub, et sellel mehel on võimalused väljendada kunstis mida iganes tal pähe tuleb. Ja kuna ta on edukas, ta elab heaoluühiskonnas, USAs, ei teki küsimustki, miks Barney ei tegele ühiskondlike, sotsiaalpoliitiliste teemadega. Tal on vabad käed metsiku omailma loomiseks kunstis.
Biograafiline
Kasutades biograafilist käsitlusviisi Barney loomingu juures, on oluline märkida, et tema kunst kasvas välja spordist. Enne kunstnikuteed mängis Barney ameerika jalgpalli ja unistas sportlasekarjäärist. Just nimelt jalgpallistaadionil ilmutus talle ka „Cremasteri“ idee algkuju. Mitukümmend meest tormavad erinevates suundades palli järel, tekib energeetiline ja visuaalne muster, mis seostub inimese testikulaarfüsioloogiaga, musculus cremasteriga, (puhta potentsiaaliga, hetkedega, mil ei ole veel teada, kas pall lüüakse ühte või teise väravasse, kas arenevast lootest sünnib siia ilma nais- või meesisik, meeletu võitlus arengus).
Ka „Cremasteri“ sümbol, mis ka filmis paljudes detailides esile tõstetakse, ovaal, mida läbistab joon, sümboliseerib ühteaegu nii jalgpallistaadionit kui ka inimese suguelundkonda. Niisuguseid kehaarhitektuuri sümboleid kasutades algabki „Cremasteri tsükkel“ jalgpallistaadionil ja lõpeb ooperihoones.
Isiklikke muljeid:
Ennekõike võlub mind Barney filmides, eeskätt „Cremaster 3-s“, selle salapärane atmosfäär- toimumas on midagi väga tähtsat ja põnevat, aga ma ei saa aru, mis see on. See on midagi sellist, nagu laps vaataks täiskasvanu maailma, või siis püüab täiskasvanu lapse maailma siseneda. Samuti on tunne, juskui siseneksin huvipakkuva inimese alateadvusse või unenägudesse. Ma ei tea ühtegi kunstiteost, mis sarnaneks rohkem unenägudega kui Barney filmid. (Unenägusid iseloomustaksid:assotsiatiivsus, rahu, osavõtmatus,võõrandumine,kordumatus,ent korduvad motiivid, teadevolek jne)
Ja mulle tundub, et Barneyl on väga hea kontakt oma alateadvusega. Oma filme tehes ta ilmselt supleski omaenese süvakosmoses ja kombineeris seal leitud motiivid loogilisse võrgustikku. Mõnes mõttes kujutabki ju „Cremaster“ (teadvustatud või siis mitte) Barney psühhoanalüüsi enese kallal.
Barney puhul on huvitav ka mingisugune rituaalitsemisfetiš. Vabamüürlikud, iiri mütoloogiast pärit või siis mingid muud okultistlikud riitused, mida iseloomustavad salapära, väljapeetus, puhtus, pühendumus, reglementeeritus, glamuur, pühalikkus, aga üheaegselt ka jõhkrus, ahistus, õudus, väljapääsmatus, süngus, silmakirjalikkus ja kõigele varju heitev anarhia eelaimdus. Selline on „Cremaster 3“.
Samuti kõiksugused sürrealistlikud detailid- kartuleid lõikavad kingad; embrüot meenutav skulptuur, mis sarnanev pooleldi lamba, pooleldi torupilliga; kokkupressitud autorusudest järelejäänud tükk,millest saavad hambaproteesid jne jne. See kõik on meeletult nauditav. Ja Barney ümberkehastused väga värvikad.
Mõningane visuaalne sarnasus tekkis mul praegu veel filmiga „The Cell“(„Püünis“), kus psühhoterapeut siseneb sarimõrvari alateadvusse, ja pool sündmustikust toimubki seal.
„Cremaster“ on sõnatu, kaadrid on aeglased, vahelduvad ning ühtede ja samade stseenide juurde tagasipöörduvad. Sündmustikku saadab veniv undamine, muusika kostuks nagu pea seest, mitte välisest keskkonnast.
Barney on üks neist lahedatest hulludest, kes ajab oma väikeses elus väga suurt ja mõttetut „oma asja“ niisuguse naudingu, pühendumuse ja eneseusuga, et teistelgi ei jää muud üle kui tema loomingule anduda(või siis vihata) ja otsida sellest uusi mõtteid ja tähendusi. Seda, kes ise usub, kui ta tõesti usub, usuvad teised ka.
